致命魔术:来自客体的致命凝视

致命魔术:来自客体的致命凝视

木来 木来

就如同希区柯克毫无疑问读过弗洛伊德的论文那样,诺兰也肯定读过拉康的论文。如果他们两人的电影都是在无意识地实践这些理论,那么他们就更伟大了。可以确定地说,克里斯托弗·诺兰的价值还远未被发掘出来,他的电影在将来必然是电影理论家的宠儿,如同今天那些理论家着迷地分析希区柯克的电影文本那样。

诺兰这部《致命魔术》最有趣的地方,不在于他如何打乱了线性的叙事结构,而在于这部电影的叙事本身就是对观众凝视的嘲讽。也许片头片尾里那个不知何人发出的画外音最能揭示这部电影(也许也是所有电影)的本质:“你想找出秘密,但绝对找不到,因为你没有真正在看,你并不是真的想知道,你想被骗。”

这部电影的叙事是由两重凝视来结构的,第一重凝视来自于波顿对安杰日记的窥视,第二重凝视来自于安杰对波顿日记的窥视。我们观众能感受到的所有故事(画面)都来自于这两重凝视,然而讽刺的是,作为绝对被动的客体的日记本,却是一个欺骗主体的凝视的陷阱。无论是波顿窥视安杰的日记,还是安杰窥视波顿的日记,都是他们彼此给对方设下的圈套,他们所看到的正是对方刻意给他们看到的东西。

也许影片最惊悚的地方在于,他们发现自己一直所凝视的客体(日记本),其实也一直在凝视着他们。安杰读到波顿日记的最后,发现这本日记在对他说话、嘲讽着他:“是的,安杰,是我要她把笔记交给你···你以为我会把秘诀轻易交给你···再见,安杰。”同样,波顿读到安杰日记的最后,也发现这本日记在对着他直接说话:“我要遗弃你了,波顿。是的,就是你,波顿。坐在牢房里,读着我的日记等死,因为,谋杀我。”波顿看到这一段时,不可抑制地抬头四处张望,寻找那道凝视着他的目光,然后,他低下头,看着日记本,是的,他发现了,那道凝视的目光正来自于日记本。

在拉康的理论中,这道来自客体的凝视有着自己的专有名词,那就是小客体a(object a)。它是实在界对象征界的一次侵入,是主体不可避免地与实在界的一次接触。小客体a的作用是颠覆整个象征界秩序和结构,从而破坏整个固定的能指链系统。

这个概念并非拉康一人提出。早在罗兰·巴特的作品中,就提出了一个类似的概念“聚情”(punctum),以与他的另一个概念“滥情”(studium)相对应。简单说,滥情把观众引向一种共享的理解、一种意义固定的模式,而聚情则是抓住一个细节、通过对这个细节的凝视来扭曲整个画面固有的含义。这个破坏整个画面能指结构的细节,其实正是拉康的小客体a。同样,德里达也有类似的概念,他称之为“延异”(differance)和“替补”(supplement)。延异破坏着我们的既定期待,而替补则把我们的注意力从“中心”分散开来,去关注那些细节。

在诺兰的很多作品中,我们可以看到一些纯粹起到锚定画面意义的标志性客体。这是因为诺兰的叙事总是非线性的,而为了帮助观众搞清一个场景到底是位于叙事的哪个时空段,他必须设定出一些“标记”来。这些标记可能是环境中固定的色调、一个反复出现的道具、甚至某个纯粹作为凝视对象的人。比如诺兰的《盗梦空间》,虽然电影在三个时空中来回跳跃,但没人会混淆,因为这三个时空的区别太明显了(街道、酒店、雪地)。同样,这部《致命魔术》中,电影也是在三个时空中跳跃(波顿已经坐牢的时空、安杰来到科罗拉多的时空、安杰去科罗拉多之前的时空),但日记本作为标记性客体,让我们能明白这个场景位于时空中的哪一段(只要安杰拿着波顿日记本,我们就知道现在的时间是安杰已经去到科罗拉多以后的时空段)。

这种用来固定画面意义的标记性客体,是象征界秩序的一环,它的目的是维护象征界结构的稳定,确保每一个能指都获得自己固定的所指。这种标记性客体必须获得主体的凝视,当主体关注到它,画面的意义就稳定了。但小客体a则不同,它一样在要求主体的凝视,但它的目的却是颠覆结构秩序,因为当主体不断凝视着它时,会发现它也向主体发出凝视,并且,控制住主体和整个画面原本的意义。

当小客体a存在的时候,凝视者和暴露者的位置发生了互换,主体原本作为凝视者现在却不幸成了暴露者,从原来主动的施虐者变成了被动的受虐者。同样,原本画面结构的固有含义也发生了质变,象征界被实在界的碎屑给暂时颠覆了。在这部电影中,日记本就扮演了这个角色。最具欺骗性的地方在于,日记本一开始是伪装成标记性客体而存在的,它看似无害、被动、顺服,实则在关键时刻露出自己致命的凝视目光,让窥视着它的主体瞬间变成它的奴隶。在诺兰的另一部作品《盗梦空间》中,莱昂纳多的妻子充当了小客体a的角色,成为了莱昂纳多控制整个梦中象征秩序结构最大的威胁。

戴锦华老师对《盗梦空间》解读上的错误在于,她对拉康的理解依然停留在劳拉·穆尔维的阶段,即镜像阶段,而没有理解拉康关于小客体a的理论。戴锦华老师没有看出莱昂纳多的妻子在电影中不是一个被动的、满足男性窥视癖的、消极的客体,而是积极主动颠覆男性象征界秩序的、来自实在界的小客体a。

劳拉·穆尔维的类似错误也在于此。她解读希区柯克的电影《眩晕》,同样只注意到斯科蒂跟踪并且凝视着马德琳,但却没有意识到,马德琳是刻意让自己暴露在斯科蒂的窥视下、并且进行表演。如果说马德琳是一个被凝视着的客体,那么,这个客体同样也在凝视着主体(斯科蒂),而且,她的控制力量更大。因为她知道斯科蒂在凝视着她,而斯科蒂却不知道自己同时正在被马德琳凝视着。马德琳毫无疑问占据了更大的主动,或者说,马德琳才是维系着象征界固定秩序(一个让斯科蒂看见并相信的故事)的主动者。当马德琳变成了朱迪并再次出现在斯科蒂的凝视中时,她的作用才变化了,此时她成了小客体a,颠覆了此前象征界的秩序,让整个故事发生了裂缝。朱迪成了象征界的污点。而斯科蒂努力去抹平这个污点,朱迪由着他改造自己,这个时候,劳拉·穆尔维的解读才是正确的,朱迪成了一个纯粹的客体、一个受虐狂。而那串项链最终作为小客体a暴露了整个象征界的虚假。但斯科蒂最后就是胜利者吗?仅仅因为他最后貌似治好了恐高症就能认为他回到了象征界的安全秩序中吗?朱迪作为污点被抹平了(她跌下钟楼真的摔死了),但这又如何?斯科蒂已经与实在界正面接触了,他就如同片头那样,永远上天不得下地不能地悬挂在空中,悬挂在实在界的虚空里,这是对他的惩罚。

也许与这部《致命魔术》最能相呼应的,是何塞·卡洛斯·索莫萨的小说《洞穴》。这部小说同样是对凝视的最大嘲讽。小说里讲述着一个故事,通过注释,一个阅读这本小说的“注释者”在分析这本小说,最后,这个注释者发现这本小说在与他对话,小说同样在凝视着他。注释者最终发现,自己也不过是一个虚构的人物,一个更大的凝视在关注着他。

最后,让我们用拉康在《精神分析的四个基本概念》这篇论文中的一句话作结:“就可见的而论,一切都是陷阱。”

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